Roy Lichtenstein – Finisaż

O Royu Lichtensteinie wiemy już wszystko. Motywy z jego obrazów widziało się na t-shirtach, hipsterskich torbach, bluzach z kapturem lub w internecie. Czy suma powszechnie dostępnych reprodukcji, tworzy spójniejszy przekaz niż żywy obraz?

Kilka dni temu wspomniałam o Lichtensteinie koledze z pracowni. Ach, Lichtenstein... Zna go dobrze czy tylko udaje?

Nasza obiegowa wiedza, jest dziś podsycana powielonym wizerunkiem lub reprodukcją. W wypadku Roya Lichtensteina komiks i raster są źródłem oczywistych skojarzeń. Wiadomo że to za mało, żeby tworzyć nowe odniesienia, dlaczego więc większość z nas poprzestaje na oglądaniu reprodukcji na ekranie monitora?

Co dzieje się z obiektami sztuki, o których tylko słyszeliśmy? Czy obiekty potraktowane przez nas instrumentalnie, trafiają do czyśćca? Skąd pewność, że robimy dobrze, goniąc za nowością przy jednoczesnym upupianiu przeszłości?

Tworzenie mitu artysty i wpisywanie go w uwiarygadniające konteksty, napędza machinę promocyjną. I tak oto na scenie pojawił się piąty Beatles. Natomiast artysta, który wycina z papieru kobaltowe kształty, okazuje się przybranym synem Matisse`a. A Katarzyna Kobro miała co najmniej cztery życia, w różnych wcieleniach, również męskich. Ten misz-masz przypomina bardziej nieudany Photoshop, ale w większości przypadków to wystarcza. Właściwie trudno sobie wyobrazić oficjalny zakaz dla podobnych procederów. Więc może powinniśmy odświeżać stare tematy indywidualnie. A nuż, nasza prywatna historia sztuki zakwestionuje oficjalną wersję, spisywaną na kolanie PR-owca?

Odnosząc się do działań artystycznych z przeszłości, umożliwiamy odświeżenie naszego spojrzenia i postawy, które wykreują nową definicję ciągłości i tradycji. Ocena zjawisk z odleglejszej przeszłości, jest znacznie łatwiejsza, niż komentowanie aktualiów sztuki, które w naturalny sposób ulegają zmąceniu poprzez swoją news-owość.

Czas, który upłyną od debiutu Roya Lichtensteina w 1951 roku, tworzy przestrzenny, prawie fizyczny dystans i miejsce na nowy sens. Nasze subiektywne retrospekcje na temat Lichtensteina to rodzaj inicjatywy oddolnej, która podziała ożywczo na wszechogarniające zmęczenie rzeczywistością.

Taki komentarz musiał zmotywować prawdopodobnie Lichtensteina, do bardziej metodycznego przeciwstawienia się 'transowej' abstrakcji niegeometrycznej i rozwinąć intelektualną grę, która w założeniu wybije działanie obrazu ponad siatkówkowy wymiar.

Lost Mickey, 1961 powstał na podstawie ilustracji z książeczki jego syna Little Golden Book

Komiks jako konwencja i nowy sposób obrazowania, oprócz ówczesnej dezaprobaty, odkrywa dziś nowe sensy i konteksty.

Zastosowanie kropek Ben-day zbliża Lichtensteina do impresjonistów bardziej niż by się przypuszczało. Technika druku Benjamina Henrego Daya z 1879, polegała na tworzeniu kolorów i ich odcieni poprzez manewrowanie kolorami podstawowymi i odległościami między nimi. Lichtenstein produkował pierwsze szablony używając ręcznie perforowanych, aluminiowych pasków, co nie było zbyt efektywne. Natomiast raster Ben-Daya był do kupienia w każdej papeterii i znacznie ułatwił proces twórczy. Codzienność wykorzystana została dosłownie w twórczy sposób.

W 1964 roku Life magazine, orzekł: To najgorszy malarz w USA,. Dla porównania główny oponent Lichtensteina – Jackson Pollock, został okrzyknięty: Pierwszym wielkim artystą w USA.

Komiks

Dziś jest na tyle dobrze osadzoną formą przekazu, że w Polsce chętnie wykorzystuje się go do liftingu spuścizny narodowej. Prowadzi to nierzadko do niewypału zakończonego przemiałem, jak w przypadku komiksu Chopin New Romantic, autorstwa, m.in. Jakuba Rebelki, Jacka Frąśa, Agaty "Endo" Nowickiej. W myśl idei, że skoro Chopin grał już w piłkę, był przewodnikiem po Warszawie, może również przeklinać, żeby tylko zbliżył się bardziej do ludu.

W kontekście amerykańskim, komiks sprawdził się bardzo dobrze jako formuła kulturotwórcza i propagandowa. Amerykańskie historie o herosach, tj.: Airboy, Air Faighters, Captain America, Captain Marvel Jr, Battle Report, zaspokoiły deficyt w tradycji, oferując współczesną wersję bohaterskich czynów, nie gorszą od starożytnej. W amerykańskiej wersji każdy bohater tak jak bohater mityczny, poświęcał coś dla dobra sprawy. W tym kontekście obrazy Lichtensteina zwłaszcza cykl Wojna i Romans, mogły być dla Amerykanów tym samym, czym dla Rzymian była kolumna Trajana. W odniesieniu do zaangażowanych społecznie komiksów amerykańskich, sięgnięcie przez Lichtenstein po stylistykę komiksową, przestaje już być tylko działaniem obliczonym na szokowanie publiczności, a zwraca uwagę na zjawisko, do którego nikt przed nim nie odniósł się w taki sposób. Trudno powiedzieć na ile świadomie Lichtenstein używał komiksu w kontekście mitu bohaterskiego, który dostrzegamy dzisiaj, ale dzięki niemu, z pozornego banału wyłania się metaforyczny i złożony portret społeczeństwa amerykańskiego.

Obraz pod siatkówką

Obraz sam w sobie może być obiektem. 1964 R. Lichtenstein

Obserwacja natury doprowadziła Lichtensteina do podjęcia próby zobiektywizowania naszych miraży percepcyjnych oraz wyodrębnienia z nich tej części wspólnej, która staje się uniwersalną ideą obiektu. Jak się okazuje prawda o obiekcie nie potrzebuje hiperrealizmu.

Kobiety na jego obrazach wyglądają jak paróweczki, za to radio jest pełnokrwiste. Może dlatego, że jest małe i martwe, a kobieta duża i nieinteresująca?

O ile u Duchampa przekwalifikowanie obiektu użytkowego na artystyczny było materializacją bezkompromisowej wersji rzeczywistości, o tyle powtarzanie tego zabiegu przez Pop Artystów było tylko echem, które z dzisiejszej perspektywy nie rezonuje z pierwowzorem ready made.

Lichtenstein w Portable Radio 1962, Magnifying Glass 1963, i Composition I 1964 dematerializuje ready made w sposób dosłowny, tłumacząc go z wymiaru 3D na 2D. Ten prosty zabieg, wygenerował przestrzeń dla nowej interpretacji, chodź wydawać by się mogło, że Pop Artyści doszli w tym temacie do ściany. Współbrzmiąca skrótowość i czytelność namalowanego obiektu, daje odbiorcy możliwość dodania jego subiektywnego komentarza i interpretacji, które uwydatniają jeszcze bardziej graniczność między obiektem i jego przedstawieniem.

Do tego korowodu dołącza ok pięćdziesięciu obrazów-luster: okrągłe, owalne, prostokątne. Przed lustrem ćwiczymy miny i asertywność lub afirmujemy rzeczywistość, oglądamy zmarszczki. Lustro Lichtensteina jest trochę większe od tego, które mamy w domu. A ten kto ma większe lustro, widzi więcej.

Compositions I – przeskalowany brulion, oprócz strzału z procy w kierunku Duchampa, przeniósł mnie do czasów ósmej klasy. Wtedy taki zeszyt, w przeciwieństwie do 16 kartkowych zeszytów w jedną linię, symbolizował dojrzałość i dorosłości.

Dyskurs z Duchampem i parodia Picassa połączona z admiracją, m.in. w Femme d`Alger z 1963, a pośrednio odnosi się do Eugène Delacroix, wskazując na aktywną potrzebę Lichtensteina odnoszenia się do tradycji. A dziś artyści wizualni bardzo rzadko zaglądają do National Gallery.

W przypadku Lichtensteina było wiele. Widzialne i niewidzialne, prywatne i społeczne, bezpośrednie i dalekie. Może komiks nie byłby tym dla kultury amerykańskiej i jej tradycji wizualnej, gdyby Lichtenstein nie natkną się na książeczkę swojego syna i postanowił użyć skrótu komiksowego jako narzędzia stylistycznego. Wkładając komiks w malarstwo, nadał mu rangę, która do dziś wybrzmiewa w spójnym micie amerykańskiego bohatera, pomimo reprodukcji na T-shirtach.

p.s.
Własnie zakończyła się pierwsza i może ostatnia retrospektywa Roya Lichtensteina.

Lichtenstein: A Retrospective

21/02-27/05/13, Tate Modern, London

M. Waraxa, 12.11.13