Marina Abramović: Wielka Empiryczka

Marina w Givenchy

Jako dziewczynka marzyła o ładnym nosie, którego prototypem był nos Brigitte Bardot. 
Pewnego dnia, trzymając w rękach zdjęcie aktorki, kręcąc się w kółko, postanowiła upaść na krawędź łóżka i go złamać. Zadanie lekarza miało polegać na złożeniu nosa według zdjęcia Brigitte. Akcję przerwała matka. Seria policzków miała jej wybić z głowy głupie pomysły, których jak się okazało ma jeszcze wiele. 


Jej dzieciństwo i wczesna młodość toczy się w Belgradzie. Jest dzieckiem dwóch bohaterów narodowych z czasów Tito – Vojo i Danici Abramović. Matka, zaangażowana działaczka traktuje Marinę jak dorosłą, ostro stawiając jej wymagania. Choć Abramović twierdzi, że im trudniejsze dzieciństwo, tym lepszy artysta, odetchnęła z ulgą po śmierci matki. 
Jej dom rodzinny przypominał koszary wojskowe. Mówi, że była raczej trenowana na żołnierza niż wychowywana. Matka budziła w ją w środku nocy, żeby poprawiała pomiętą w czasie snu pościel. Babka, która spędzała całe dnie w kościele na modlitwach, była dla Mariny niewyczerpanym źródłem mądrości życiowych i kobiecym wzorcem. Mówiła jej na przykład, że wszystko co wydarza się w dniu urodzin jest ważne. 



Czytając manifest artystyczny Abramović dowiadujemy się między innymi tego, że artysta nie powinien nikogo zbić, kraść pomysłów innym artystom. Powinien również unikać zakochania się w innym artyście (ten punkt powtórzony kilka razy). Jej obaj mężowie byli artyści – Neša Paripović, jugosłowiański konceptualista i Paolo Canevari, włoski rzeźbiarz.
W swoje urodziny, w 1975 roku Abramović poznała Ulaja (Uwe Laysiepen). Spotkali się w Amsterdamie. Po jej performance Ulaj opatrzył ranę w kształcie pięcioramiennej gwiazdy, którą wycięła sobie wcześniej na brzuchu. Natychmiastowa fascynacja zamieniła się w kompatybilność. Ulaj mówi, że poznanie Mariny było jak odnalezienie zaginionego brata. Oboje urodzeni 30 listopada stworzyli symbiozę artystyczno-miłosną. Życie prywatne i zawodowe to mieszanka wybuchowa. Może prowadzić do zwrotów akcji, na które nie zawsze jesteśmy gotowi. 
Relacja kobiety i mężczyzny osadzonych w kontekście społecznym i kulturowym, stały się głównym sensem wspólnej pracy Abramović i Ulaja. Swoimi działaniami tworzyli 'tamto ja', wyczerpując stopniowo witalność swojego uczucia.



Retrospektywna prezentacja działań Abramović w nowojorskiej MoMa w 2010, była dla niej jak otwarcie starego albumu ze zdjęciami. Na widok policyjnego Citroën, w którym Abramović i Ulaj przeżyli 5 lat, popłakała się. To było dla nich jedno z ważniejszych doświadczeń. Przez pięć lat samochód służył im za mieszkanie, ale też jako narzędzie do performance. W 1976 na biennale Paryskim wykonali w nim Relację w ruchu (Relation in Motion).

Abramović, Ulaj, Relation in Time, 1977

Ich wspólne prace tak jak Relacja w czasie, 1977 (Relation in Time), kiedy siedząc tyłem do siebie, oparci plecami ze splecionymi włosami, odnosiły się bezpośrednio do granic wytrzymałości ludzkiego ciała, ale też do badania przepływu energii między nimi a publicznością. Wtedy sprawdzili to zapraszając publiczność do galerii na koniec działania. Energia publiczności przedłużyła je o godzinę.



Kolejny etap w ich karierze to szukanie inspiracji w innych kulturach. Podróżowali do Indii, Australii, Tybetu. Jednym z ich ważniejszych doświadczeń było życie z Aborygenami australijskimi. Nauczyli się od nich bycia tu i teraz oraz tego, że całe życie z wszystkimi jego czynnościami powinno być celebracją. Poddali się również sesji hipnotycznej, którą zarejestrowali na taśmie. Nagrany materiał zainspirował wiele z ich późniejszych działań.


Na retrospektywną wystawę w MoMa Abramović przygotowała nowe działanie, bazujące jednak na Nieghtsea Crossing, które tworzyła razem z Ulajem w latach 1981-1987. Abramović i Ulaj siedzą po obu stronach długiego stołu w medytacyjnym bezruchu. Kobieta i mężczyzna, a pomiędzy nimi kultura, gender, cały świat. Po 6 latach kolejnych odsłon tego performance, było jasne, że długotrwałe siedzenie bez ruchu nie służy Ulajowi. Na przeciwko Abramović zostało puste krzesło, które w MoMa, w 2010 roku miała wypełnić publiczność. 

Wielki spacer po murze, 1988 (The Great Wall Walk) miał polegać na przejściu muru i romantycznym spotkaniu na jego środku. Ulaj rozpoczął przejście od strony pustyni Gobi, Abramović od strony Morza Żółtego. Spacer trwał 3 miesiące. W pierwotnym założeniu spotkanie miało zakończyć się ślubem. Jednak po ośmiu latach przygotowań wiele zmieniło się w ich życiu, związku i w postawie artystycznej. Oboje stali się rozpoznawalnymi artystami. Ambicje Abramović rozrosły się, a jej relacja z Ulajem uległa nadwątleniu. Kiedy spotkali się na murze, ona ubrana na czerwono, Ulaj na niebiesko każdy ze swoją flagą, ich związek odchodził do przeszłości. Łzy Abramović. Koniec sceny.


                                                               Abramović, Ulaj, The Great Wall Walk, 1988

Lata dziewięćdziesiąte to nowy etap twórczości Abramović wiąże się z teatrem. Jej działania nabrały rozmachu, stały się bardziej komercyjne. Współpraca z Charlesem Atlasem zaowocowała produkcjami takimi jak Biografia, 1992 (Biography), Łudzący, 1994 (Delusional). Odgrywanie zastąpiło radykalizm wcześniejszych performance, gdzie jedynym narzędziem było nagie ciało i jego wytrzymałość, tak jak w cyklu Rytm (Rythm): zażycie psychotropów (Rytm 2), podanie publiczności do ręki rewolweru (Rytm 0), leżenie w płonącej, pięcioramiennej gwieździe (Rytm 5). Nagość przykryły kostiumy i rekwizyty. Abramović z tamtego okresu bliżej do Marii Callas niż do pustynnej ascetki. 

Ta barokowa w wyrazie faza twórczości zakończyła się zwróceniem w stronę minimalistycznych działań osadzonych mocno w aspekcie trwania i związanego z nim czasu. Abramović w tamtym czasie inspirował Wagner (Der Ring des Niebelungen, 15 godzin), Eric Satie i jego Vexations odtwarzane 840 razy z rzędu, John Cage i Organ2/ASLSP, które trwa 639 lat od 2001, ale również 3 godzinne przedstawienia Piny Bausch oraz prace Gordona Duglasa takie jak 24 hours Psycho, 1993. 

Jeden z anonsów retrospektywy w MoMa: Artystka jest obecna, 2010 (The Artist is Present) to projekcja z samobiczującą się Abramović pokazana na budynku przy Wall Street. Działanie wyrwane z kontekstu, budzi zdziwienie i przerażenie przechodniów. Na ich twarzach maluje się pytanie: dlaczego ona to robi? Abramović w dokumencie o tym samym tytule (The Artist is Present, 2012), który powstał przy okazji tworzenia wystawy w MoMa mówi, że dopiero teraz, po czterdziestu latach kariery ludzie zaczęli brać ją poważnie, a dziennikarze nie pytają już o to dlaczego to, co robi jest sztuką.

Marina Abramović, Portret z kwiatami. 2009, fot. Marco Anelli,
Dzięki uprzejmości artystki i Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

 Wystawę w MoMa otwiera wielki czarno-biały portret glamour. Abramović otoczona gąszczem kwiatów, wygląda jak diwa, Madonna albo przodowniczka pracy. Tłum oblegał puste krzesło naprzeciwko Abramović nieprzerwanie przez trzy miesiące. Rekordzista siadał przed nią 21 razy. Artystka pomieszała się z celebrytką, a odbiorcy zamienili się w gruppies. 
Największym zaskoczeniem Andy Warhola na jego pierwszej obleganej przez publiczność wystawie było to, że tłum w amoku może go nawet udusić. Bestialstwo w anturażu grupowej manii może bardzo łatwo zająć miejsce kulturowego uładzenia. Co by było gdyby nikomu nie znana Marina usiadła przy stole na ulicy albo w nieznanej prowincjonalnej galerii, a naprzeciwko niej stanęło puste krzesło? Czy ludzie reagowaliby podobnie? Co na nich tak działa – wizerunek medialny artystki czy jej charyzma i konsekwencja postawy artystycznej?
 

Wspomniany już 
film dokumentalny, który powstał przy okazji tworzenia retrospektywy w MoMa, świetnie pokazuje rozmach, nakład pracy i logistykę produkcji dużego wydarzenia artystycznego jakim była ta wystawa. Jednym z ważniejszych działań przygotowawczych było szkolenie 30 performerów, którzy mieli odegrać 5 historycznych performance Abramović. Młodzi artyści zostali zaproszeni do jej domu w Hudson Valley. Musieli oddać swoje telefony komórkowe i zacząć od zanurzenia się w otaczającej naturze. W czasie dwutygodniowych zajęć dostawali różne zadania: kąpiele nago w rzece, 3 dniowy post, liczenie ryżu. Chodziło o to, żeby przygotować się na przekaz zawarty w działaniach Abramović, która zapowiedziała im: będziecie mnie nienawidzić, ale potem pokochacie i zrobicie wszystko, co zechcę.

Jednym z ważniejszych wątków w twórczości Abramović jest odtwarzanie historycznych performance. W 2005 roku Abramović zrealizowała Re-Performance, cykl 7 performance w Muzeum Guggenheim w Nowym Jorku. Działanie polegało na odtworzeniu performance wykonanych wcześniej m.in. przez Bruce Nauman, Nacisk ciała, 1974, (Body Pressure). Natomiast z twarzą pomalowaną na złoto, w białej koszuli i szarej kamizelce, wcieliła się w Josepha Beuysa, który tłumaczy obraz martwemu królikowi (How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965). 
Kiedy performance się kończy, pozostaje dokumentacja zdjęciowa, która tak jak w przypadku tej artystki może być podstawą budowania jej pozycji rynkowej, albo dokumentacją, którą można wykorzystać do odtworzenia poszczególnych działań. Sean Kelly – mecenas Abramović  pracuje z nią od dawna. Choć performera i jego efemeryczną sztukę, trudno sprzedać, dobrym wyjściem okazała się sprzedaż niskich nakładów wyselekcjonowanych zdjęć dokumentujących jej działania. Od tamtego czasu wszystkie jej performance są perfekcyjnie skadrowane. 



Droga artystyczna, którą przeszła Abramović była długa. Wystawa w MoMie to dzieło epickie, które dobrze pokazuje ewolucję jej działań i konsekwencję postawy – artysta musi być wierny sobie, jak mówi. 


Jej najnowsze działanie 512 Godzin (512 Hours) w Serpentine Gallery w Londynie ma zupełnie inny charakter. To 'projekt' instytutu, o którego stworzeniu myśli Abramović. Wywiadzie przeprowadzonym przez Sir Normana Rosenthala, artystka prezentuje 'The Abramović Method' i idee instytutu, gdzie uczestnicy, poszerzając swoją wewnętrzną przestrzeń, uzyskają spokój ducha i będą mogli emanować światłem jak ikony, które Abramović jako mała dziewczynka, oglądała z babcią w kościele. 

Instytut w Hudson Valley według słów Abramović miałby być nowym Bauhausem, poświęconym historii i idei działań efemerycznych takich jak performance, taniec, teatr, opera, których główną zmienną jest czas i trwanie. Głównym celem pracy instytutu jest spowolnienie ludzi i pokazanie im prawdziwej wartości i sensu życia. Abramović marzy o tym, żeby uczyć sztuki i życia w trybie zen i koncentracji na pojęciu 'suchness'. W instytucie miałyby się znaleźć różne pomieszczenia, przeznaczone do studiowania trwania: miejsce do liczenia ziarenek ryżu, powolnego picia wody, medytacji, przykładania głowy i ciała do kryształów, które zapamiętują energię. Można więc powiedzieć, że wystawa w Serpentine Gallery to działanie prototypowe, a publiczność biorąca w nim udział to grupa testerów. Sceneria działania jest zmienna, ale odnosi się do ogólnej koncepcji instytutu, który ma powstać w Hudson Valley.



Osoby, które na co dzień żyją szybko, mogą być zaskoczeni, tym co im się przydarzy w Serpentine Gallery. Ci o wyższym poziomie samoświadomości czy autorefleksji mogą poczuć głębiej zatrzymanie, a sceptycy pozostaną obojętni. Charyzma Abramović wszystko spaja. Oprócz głębszych doznań obserwacja zachowań ludzi w grupie, które mogą skumulować się w pozytywną siłę, albo przekształcić się w zbiorową jaźń, dostrojoną do charyzmatycznej przewodniczki. Klaus Biesenbach, kurator wystawy w retrospektywy w MoMa przyznał, że kiedy poznał Abramović myślał, że jest w nim zakochana. Zweryfikował jednak swój pogląd, stwierdzając, że Abramović kocha i uwodzi wszystkich, nie tylko jego.



Najnowsze działania Abramović wskazują na utopijną, ale pozytywną chęć przebudzenie ludzi. Ciemna strona mocy materializuje się jednak w skali planowanego przedsięwzięcia. Z jednej strony inicjatywa Abramović jest powrotem do korzeni. Przywołuje kult Wielkiej Matki Gai, która żyje i przekonuje do życia w bliskim kontakcie z naturą. Z drugiej skala i system edukacji w instytucie w Hudson Valley, przywodzi na myśl zbiorowe działania Kaszpiorwskiego. 
Ameryka i jej oświeceniowa myśl z 'New Age' przeniknęła niepostrzeżenie do założeń Abramović.

Nad dobrą intencją, unosi się cień jej niezaspokojonego ego, które oprócz ambicji mobilizuje kreatywność i daje energię do kolejnych działań, ale w zamian oczekuje zaspokojenia rządzy władzy. Skala i rozmach instytutu w Hudson Valley, odnoszą się do pozytywnej zmiany społecznej u podstawy, której leży narcystyczna chęć pokazania innym 'idealnej' wizji jak żyć. 

Zakusy Abramović jakkolwiek jasno wynikają z jej przeszłości i dzieciństwa zanurzonego w systemie totalitarnym i wychowaniu w duchu walki o równość, w wersji z Hudson Valley zalatują sekciarstwem. Niektórzy zarzucają Marinie flirt z pop kulturą, zamiłowanie do mody i kontakty z Lady Gagą. Rzeczywiście popularność Abramović w świecie celebrytów jest duża. Każdy człowiek, nawet radykalny artysta ma prawo do odrobiny próżności, ego jednak lepiej trzymać w ryzach. 

p.s.
Do dziś nie rozumiem dlaczego w image artystycznym Mariny Abramović brakuje czarnej peleryny?

Marina Abramović, Entering the Other Side), Solomon R. Guggenheim Museum,  2005.
fot. Attilio Maranzano, Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York

512 Hours, Marina Abramović 
11/06-25/08/2014
Serpentine Gallery, London
                                                       

Źródła:

Marina Abramović: The Artist Is Present (2012), Matthew Akers, Jeff Dupre, 106 min
Marina Abramović interviewed by Sir Norman Rosenthal, 92Y Talks

Monika Waraxa, 4/08/14, Londyn