Hilma af Klint i jej malarstwo uduchowione

Wystawa jej prac, która odbyła się w Muzeum Guggenheima na przełomie 2018 i 2019 roku, odsłoniła wiele zbieżności z pracami Kandinskiego, Mondriana, Malewicza, które powstały kilkadziesiąt lat po Klint, co zasiliło wyobraźnię tropicieli oryginalności w sztuce. Jednak, coś co bardziej zasługuje na uwagę to unikalna technika malarska oraz wiążąca się z tym, dosyć wyjątkowa postawa artystyczna.

Niektórzy, po tym odkryciu zalecali nawet przepisanie historii sztuki na nowo, ponieważ zestawienie jej złotego kwadratu z 1916 roku z podobną pracą Josefa Albersa z 1971 roku, czy bazgrołów, które powstawały w trakcie sesji automatycznego pisania z 1896 roku z rysunkami Cy Twombliego z 1967, odsłania więcej niż zbieżności formy. Można by zapytać: kto od kogo ściągał i kto w związku z tym jest prekursorem abstrakcji.

Klint jednak nie stawała w szranki o pierwszeństwo dokonań, które od czasów renesansu i przeistoczenia rzemieślników w artystów, stało się jednym z ważniejszych, poza artystycznych kryteriów tworzenia sztuki. Nie przypisywała sobie całej zasługi, uwzględniając w procesie twórczym tajemniczą, niewidzialną siłę, która działała przez nią. Wydaje się, że to nie abstrakcyjna forma prac miała szokować ówczesnych odbiorców sztuki, ale jej wyjątkowa postawa artystyczna, która uznawała innych „niewidzialnych” współtwórców.

W świecie sztuki z czasów Klint zdominowanym przez mężczyzn, etos artysty „unikatu”, powtarza archetyp odkrywcy i tego który podbija nowe ziemie. W pozytywnym aspekcie jest to pionier, a w negatywnym najeźdźca, który podporządkowuje sobie rzeczywistość i nie bierze jeńców.

Jako kobieta, ale też jako artystka doświadczająca unikalnego procesu twórczego, w którym ona sama była dosłownie i w przenośni tylko medium, przez które przechodzą większe i potężniejsze siły aktywujące kreatywność, realnie będąc pionierką, nie wpisywała się w ten etos zdobywcy.

Rzeczywiście odkryła terra incognita, niedostępną dla umysłu, która jak się okazuje w niesamowity, wręcz magiczny sposób zasila malarstwo. Niestety w ówczesnym świecie sztuki pozornie niewinna deklaracja, jak ta Klint: ja tego nie robię, to się samo robi, staje się prowokacyjnym stwierdzeniem, podważające status quo artysty, który stawia siebie w centrum procesu twórczego.

Urodziła się w Sztokholmie w 1862 roku, w dosyć zamożnej rodzinie, co umożliwiło jej studiowanie sztokholmskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1889 roku przyłączyła się do Stowarzyszenia Teozoficznego, a w 1896 roku stworzyła „Piątkę” – grupę artystek. W tamtym czasie Szwedzi byli bardzo religijnym narodem, dlatego nie było to niczym dziwnym to, że artystki spotykały się przez ponad dwadzieścia lat na seansach spirytystycznych w pokoju wyposażonym w ołtarz, klęczniki i krucyfiks oraz kanapę, na której w czasie seansów kładło się medium.

Ówczesne zainteresowanie spirytyzm było dosyć powszechnym zjawiskiem i to nie tylko w Szwecji. Impulsem do tego typu praktyk była nauka i odkrycie magnesu, elektryczności, promieni X, telegrafii, kiedy zaczęto badać te siły, wzrosło zainteresowanie tym, co niewidzialne. Co również pociągnęło za sobą pytania o psychiką człowieka i to, co nieświadome i ukryte.

W trakcie tych spotkań, odbywały się sesje automatycznego pisania, podejmowano również próby kontaktów z innymi wymiarami i duchami. Zwykle pojawiało się co najmniej pięciu przewodników (energii), którym uczestniczki seansów nadały imiona: Amaliel, Ananda, Clemens, Esther, Georg and Gregor. Amaliel zlecił namalowanie prac. Zadania podjęła się Klint, rozpoczynając w 1906 roku pracę nad cyklem abstrakcyjnych obrazów zatytułowanych „Primordial Chaos” (Pierwotny chaos), wyprzedzając tym samym dokonania abstrakcjonistów o kilkadziesiąt lat. Powstało 26 małych płócien, które wyobrażają początek świata i narodziny dualizmu – głównej siły zawiadującej życiem na Ziemi.

Między 1906 a 1908 rokiem pracowała też nad cyklem 11 wielkoformatowych prac o wymiarach 328 x 240 cm. Biorąc pod uwagę wzrost Klint – niespełna 150 cm i to, że obrazy powstały w ciągu 40 dni oraz to, że malowane były alla prima, czyli "na czysto" i bez żadnych poprawek, można wysnuć wniosek, że Klint w czasie pracy pozbawiona była wahań i wątpliwości, które normalnie towarzyszą twórcy. Wszystko wskazuje na to, że jej „duchowi przewodnicy” byli skutecznymi asystentami. Klint malowała obrazy według spływających przekazów dotyczących kompozycji, form, kolorów i symboli, które miała malować. Można więc powiedzieć, że obrazy były „dyktowane” przez te niewidzialne siły.

“The Primordial Chaos”, 1906-7

“The Ten Largest, No. 4, Youth” (1907), dzięki uprzejmości Funadacji im. Hilmy af Klint

O malowaniu tych prac do „świątyni o spiralnej formie”, Klint pisała w swoich notatkach: „Obrazy były malowane bezpośrednio przeze mnie z wielką siłą, bez użycia wcześniejszych szkiców. Nie miałam pojęcia jak będą wyglądać i co powinny przedstawiać, a jednak pracowałam szybko, bez żadnych poprawek. Każdy obraz powstawał w sześć dni”. Co ciekawe słowa Klint dotyczące „świątyni o spiralnej formie” okazały się być prorocze biorąc pod uwagę rangę i wygląd Muzeum Guggenheim w Nowym Jorku.

Widok wystawy, Muzeum Guggenheima, fot. George Etheredge dla The New York Times

Prace te według dzisiejszej nomenklatury są abstrakcjami, jednak oprócz uproszczonych, często geometrycznych form ich istotną częścią jest symbolika. Lilia wyobraża aspekt żeński, róża męski. Według przekazów, które dostała kobieta w aspekcie duchowym jest mężczyzną, a mężczyzny kobietą (jungowska anima i animus). Przypisane im były również kolory odpowiednio: czerwień i granat. W pracach reprezentujących dojrzewanie, formy przypominające kwiaty i spirale, symbolizują proces odkrywania seksualności.
Obrazy powstały w technice tempery jajowej na papierze, który potem naklejono na płótno. Klint nie pokazywała ich absolutnie nikomu, nawet koleżankom ze Stowarzyszenia.

Już w dzieciństwie prezentowała zdolności mediumiczne i talent artystyczny. Do tego miała ścisły umysł i zainteresowania matematyczne oraz wytrawne poczucie humoru. Była charyzmatyczna, ale mocno stąpała po ziemi. Czuła, że połączenia z niewidzialnymi światami wykracza poza percepcję umysłu, co według jej intuicji, mogło być realnym zagrożeniem dla równowagi psychicznej. Dbała więc o to, żeby w czasie spotkań z „energiami” mieć wsparcie – każda z sesji odbywała się przy świadkach. Poza tym przygotowywała się do sesji medytując i poszcząc.

Świat może nie był gotowy na jej prace, ale wierzyła, że jest ktoś o szerokich horyzontach i otwartym umyśle, kto mógłby ją wesprzeć. W 1908 zaprosiła do swojej pracowni Rudolfa Steinera, który był akurat z wizytą Sztokholmie. Filozof i badacz duchowej rzeczywistości miał być jej mentorem, jednak obrazy nie znalazły jego uznania. Według słów prof. Gertrud Sandqvist zgorszyło go przede wszystkim to, że Klint ma bezpośredni kontakt z przewodnikami duchowymi, a przecież jest kobietą. W dodatku przedstawia aspekt żeński i męski jako równe sobie, co według doktryny antropozoficznej, ale chyba bardziej według samego Steinera było oczywistym nadużyciem. W efekcie tego odrzucenia, Klint przestała malować na cztery lata.

Po tym okresie rozpoczęła serię 111 obrazów o wymiarach 150 x 150 cm, pt. „Łabędzi i gołąb”. Nadal pozostawała w kontakcie z przewodnikami duchowymi, ale tym razem na płótna przenosiła już swoje wizje. Punktem wyjścia dla tego cyklu był wizerunek łabędzia, które stopniowo przekształciły się w abstrakcyjne formy pojedynczych okręgów, zawierających się w centralnej kompozycji. 23 kwietnia 1915 roku namalowała ostatni obraz: białą postać ukrytą w formie jaja, prawdopodobnie był to jej autoportret, a w swoich zapiskach zanotowała: moja misja została wypełniona.

"The Dove no 14", 1915, Wikimedia Commons

W 1920, po śmierci matki, którą się opiekowała, zdecydowała się na kolejne spotkanie ze Steinerem, a ten po raz drugi powiedział jej, że się pomyliła, tym razem dlatego, że użyła czerni, koloru „zakazanego” przez antropozofów. Dała się złamać i stworzyła serię akwareli malowanych zgodnie z wytycznymi Steinera. Mimo wszystko Towarzystwo Antropozoficzne odmówiło pokazania jej prac.

Co prawda kilka jej prac zostało uwzględnionych w wystawie „Duchowość w sztuce”, która odbyła się w County Museum of Art Los Angeles, w 1986 roku, ale dopiero duża wystawa z 2013 roku w Moderna Museet, prezentowana również w Muzeum Picassa w Barcelonie, Hamburger Bahnhof w Berlinie oraz Galerii Serpentine w Londynie, której kuratorką była Iris Müller-Westermann, odkryła przed światem fenomen Klint.

Klint żyła i tworzyła w izolacji od świata sztuki na jednej ze szwedzkich wysp. Wiodła samotne życie, sąsiedzi mieli ją za wariatkę i zastanawiali się, co robi ze wszystkimi kupowanymi w lokalnym sklepie jajkami, prawdopodobnie wyobrażając sobie, że używa ich do jakichś mrocznych rytuałów.

Halina Dyrschka, autorka filmu, który towarzyszył wystawie Klint w Guggenheim ("Beyond the Visible"), zauważa, że łatwiej zrobić z kobiety szaloną czarownicę, niż zmienić historię sztuki, która ją uwzględni. Nadal odbieramy kobiety, które są uduchowione jako wiedźmy, a takich mężczyzn nazywa się geniuszami.

Monika Waraxa